domingo, 13 de diciembre de 2009

Realismos radicales

(Extracto de texto curatorial de la muestra del mismo nombre,
Banco Central del Ecuador, Quito, 2008)


Territorios menores: lo cotidiano, lo popular, lo local

Como el ave Fénix, el realismo parece haber resucitado de sus cenizas. En la escena contemporánea, el realismo vuelve a tener una fuerte presencia aún cuando aquella esté tamizada y resignificada por estrategias contemporáneas como la paródia, la cita, y la deconstrucción. El actual reposicionamiento de la pintura, la revalorización de la meticulosidad y el detalle y reproducción técnica basada en la fotografía, el cine o el escáner, han llevado a un redescubrimiento posmoderno del viejo código realista. En un momento en que toda idea de progreso se ha evaporado, todos los estilos y formatos parecen ser contemporáneos.

En Ecuador el realismo estuvo largamente postergado y quizá injustamente quedó incomprendido ante la hegemonía del modernismo que se mantuvo durante una buena parte del siglo XX. Por mucho tiempo la pintura realista fue considerada poco creativa pues se le adjudicó un carácter estandarizado y parasitario respecto a una realidad extrapictórica. En el Ecuador se establece un pasaje directo del paisaje romántico y la pintura costumbrista al modernismo. El desarrollo y consagración de los discursos modernistas impiden que se cultive la tradición académica de la pintura realista. Pintores como Paredes, Egas o Guayasamín, padres del modernismo ecuatoriano, que en sus inicios ensayaron una técnica realista, rápidamente se embarcarán en el camino de la abstracción. Más tarde la propia eclosión del simbolismo, neoexpresinismo, neoprimitivismo y de la neofiguración y de los nuevos salvajes va a continuar la historia de desprestigio del realismo. Artistas, como Patricio Ponce, reconocen que hasta los años noventa era mal visto que alguien abrace las tradiciones académicas de la pintura que se remontan hasta la Escuela Quiteña. En plena efervescencia del los nuevos soportes y formatos, las técnicas realistas eran consideradas un anacronismo. Anacronismo quimérico, por lo demás, en la época poshistórica de la que nos ha hablado Arthur Danto (2003).

El modernismo, en tanto estrategia que persigue la autonomía de lo pictórico, tendió en mayor o menor medida a despegarse de la realidad cotidiana y local en busca de la universalidad. El modernismo privilegió los momentos transcendentes, la abstracción de la forma, el patetismo de los personajes y a la construcción de un sujeto subalterno como objeto sublime de la conciencia occidental. Instauró fundamentalmente el tiempo de la conciencia y el sujeto modernos. De ahí que Hall Foster (1999) sostenga que todo aquello que esta arraigado a una materialidad, una cultura, una geografía y una tradición en el arte primitivo adquiera un carácter inmaterial, abstracto y universal en el arte moderno. El primitivismo no es más que el inconsciente reprimido del arte moderno llegará a ser la tesis central de Foster. Se entiende entonces que el modernismo produzca representaciones abstractas que se pretenden universales que encubren el colonialismo y el eurocentrismo.

Este campo de gravedad instaurado por el modernismo siguió manteniéndose hasta los años noventa cuando la modernidad pictórica había entrado en crisis. Quizá por esta razón siempre nos ha sido complejo representarnos a nosotros mismos en nuestro anclaje material, perceptivo, geográfico, cultural, social sin referirnos a un universal, abstracto y desterritorializado. Y quizá también por está razón nos resultó más fácil asumir la tradición modernista que la realista. El modernismo, en tanto representación deslocalizada y despolitizada, aparentemente establece una lógica equivalencial entre representaciones liberadas de sus anclajes que circulan libremente en el universo sin barreras del espíritu. Sin embargo como lo ha planteado Gerardo Mosquera (1992) las obras modernitas nunca están desvinculadas de sus contextos de producción que recomponen jerarquías geopolíticas globales. El realismo, a pasar de todo su aparataje eurocéntrico, devuelve la vivencia del espacio, saca la representación de los dominios del sujeto y la conciencia para reenviarla a las geografías de lo cotidiano. La operación realista aliena al sujeto en la materialidad que le rodea, en el instante singular en donde reverbera lo concreto y particular, el anclaje cultural y social. El retorno contemporáneo del realismo tiene mucho que ver con un proceso complejo en donde la percepción vuelve sobre sí misma para reconocerse situada y sitiada por las culturas, las geografías, el espectro social, la diversidad étnica y sexual. La tarea desvincular el realismo de su anclaje colonial y eurocéntrico sigue pendiente, pero sin lugar a dudas este lenguaje se ha tornado radical por el solo hecho de permitir reingresar la realidad y lo real al campo artístico. El primer umbral del realismo radical está configurado por una serie de territorios menores que se instalan en las periferias de las grandes agregaciones de valor de la modernidad. Al margen del sujeto trascendente de la Nación, de la universalidad de la cultura, se dibuja el croquis de lo cotidiano, lo popular y lo local.


Lo cotidiano

Según Ágnes Heller (1994), la vida cotidiana, sin coincidir necesariamente con el espacio privado, se desarrolla en la escena cercana y familiar de los hombres particulares. Cada particular solo puede conocer el mundo a partir de una pequeña parcela que habita. Esta relación con el mundo inmediato se opone a la que tenemos con el mundo mediato, o mejor mediatizado: lejano, abstracto; aquel que solo podemos ver a través de los mecanismos de generalización que permiten el proceso reproductivo del hombre genérico. De ahí que nuestro recorrido empiece con una colcha, unos zapatos, una chaqueta jean bellamente pintada, prendas de lana tejidas con esmero. Todas las mañanas, el mundo inicia con un atuendo mínimo que arma el conjunto de identificaciones que configuran nuestro yo. El viaje continúa con una serie de enseres, a primera vista insignificantes, que arman nuestra vivencia ordinaria: griferías, bajillas, utensilios, gadgets. Agotados por la percepción habitual y el uso los objetos callan. Despiertan repentinamente a través de su representación pictórica, volvemos a verlos como nunca idénticos y extraños, como en una fotografía o en el cine. Ya Walter Benjamín había escrito que el cine es el inconsciente óptico de la modernidad. Gracias a esta tecnología conocemos la infinita cantidad de formas y movimientos que median el trayecto de una cuchara hacía la boca. Después del cine el mundo ya nunca fue igual. Ni siquiera su pintura. Lo saben Velarde, Ponce, Dávalos, Viteri.

Incluso los artefactos más anodinos ingresan en el universo ambivalente del realismo radical donde los opuestos coinciden y familiaridad y extrañamiento son uno mismo. Es el caso de las prendas, los gadgets, juguetes y divertimentos que son el leimotiv de las obras de Danilo Zamora, Edison Vaca, Pablo Gamboa, Verónica Silva, Pamela Hurtado y Victoria Orihuela. En la alacena de estos y estas artistas el juego rima con lo siniestro, la inocencia con el desconcierto. Sus obras no solo plantean un arte de la cotidianidad sino también obra cotidiana, mimética, sin aura en el cual palpita la inmanencia del mundo. “El pequeño mundo”, nos recuerda Heller, no excluye sin embargo al gran mundo, al contrario es la otra cara sensible y concreta del mismo proceso.


Lo popular

Le debemos a Michel de Certeau (1996) la asociación entre lo cotidiano y lo popular. Para el famoso historiador freudo-jesuita, las culturas populares se caracterizan por la apropiación permanente de los códigos y reglas fijadas por las instituciones dominantes. Este reapropiación solo es posible en “el pequeño mundo”, en el universo cotidiano de la táctica, la lectura y el consumo.

Muchas de estas prácticas cotidianas (hablar, leer, circular, hacer compras, o cocinar, etc.) son de tipo táctico. Son “maneras de hacer”: éxitos del “débil” contra el más “fuerte”, buenas pasadas, artes de poner en práctica, jugarretas, astucias de “cazadores”, movilidades maniobreras, simulaciones polimorfas, hallazgos jubilosos, poéticos y guerreros (1996: L).

El arte modernista, por definición, reserva para sí es espacio trascendente del autor y la obra. Siguiendo las reflexiones De Certeau, las prácticas modernistas serían de tipo estratégico y caerían fuera de la vida cotidiana. La parodia y el humor no combinan bien con el modernismo. De ahí que el encuentro entre lo cotidiano-popular y el arte genere una potente tensión productiva. En el conjunto de obras seleccionadas bajo este acápite se puede encontrar tres recorridos. En primer lugar obras deseantes que contemplan a lo popular como aquello que les falta. Jaime Zapata y Danilo Zamora son los que con más consistencia recorren este camino. En sus obras las expresiones populares son contempladas con deseo y distancia. Luego tenemos un segundo conjunto de obras que en algún punto hacen suyas las jugarretas, tácticas y maniobras populares. El representante por antonomasia de este camino es Wilson Paccha. Junto a él caminan Danilo Zamora y Miguel Alvear. Estos artistas, aun cuando adhieren a la autonomía artística, usan las tácticas de hibridación, apropiación, resematización y torsión propias de la vida cotidiana como arma creativa. Finalmente reconocemos un tercer camino, quizás definible a partir de lo que Nicolas Bourriaud (2006) denomina como “la estética relacional”. En esta vía la obra se disuelve totalmente en un conjunto de relaciones e intensidades inmateriales de carácter social que abandonan la lógica interna de la obra para jugar con en los bordes del campo artístico. Lo Bueno, Lo Bello, Lo Verdadero de Fernando Falconí trabaja con interacciones que generan algo más que en un producto. Tienen un pie en el campo artístico, el otro bien asentado en la cultura popular.


Lo local

Junto a la recuperación de lo cotidiano y lo popular, el Realismo Radical realiza una tercera operación de reterritorialización de las prácticas artísticas. Está operación inscribe las imágenes en el espacio y las localiza geográfica y culturalmente. Luis Castro Nogueira (2007), sostiene que la cultura contemporánea ha invertido la jerarquía moderna que ubicaba al tiempo (la conciencia y el sujeto) por sobre el espacio (el mundo y el objeto). El preeminencia del espacio cuestiona al sujeto universal y pone en su lugar una serie de imágenes anclan el discurso a una localidad.

Como lo han planteado los clásicos de la sociología, el carácter sensible de la proximidad permite la proliferación de afectos más allá de la lógica racional que opera en los espacios distantes. “La indiferencia reciproca es imposible cuando existe proximidad espacial” escribió Georg Simmel (1986). Aquí radica la riqueza social de los espacios locales. Por otra parte, la crítica postcolonial y los estudios de subalternidad nos enseñaron la ventaja epistémica de habitar lo local. La vivencia de lo local es la que permite la reelaboración creativa de lo global a partir de los múltiples contextos que lo conforman. Surge entonces un nuevo cosmopolitanismo basado en la constelación de la pluralidad de culturas y localidades en cuyo contexto el eurocentrsimo es el peor de los provincialismos. “Los lugares de la cultura”, su localizaciones y dislocaciones enunciativas son el kairós de nuestro tiempo (Bhabha, 2002).

En este acápite de la exposición, lo local aflora como universo hecho de proximidades, afectos y perceptos, pero también como aquel umbral epistemológico que marca la diferencia. Para el Realismo Radical las geografías, los paisajes, los ambientes han dejado de ser un objeto inerte de la contemplación del sujeto universal para convertirse en lugar de enunciación intersubjetivo reconocible más allá del espacio nacional. Las coordenadas geográficas, los discursos patrios sobre las regiones naturales o las imágenes estereotípicas del paisaje adquieren una cierta teatralidad, son desbordados por saturación o marcados por una ansiedad subjetiva que busca el diálogo con las ricas tradiciones paisajísticas nacionales. La localidad se convierte en un marcador de cotidianidad, de posición, de precisión, quizá también de enunciación. De ahí la originalidad de de los paisajes de Ramón Piaguaje, María Teresa Ponce y Pablo Cardoso o los recorridos geográficos planteados por Pamela Cevallos, Fernando Falconi y Fabiano Kueva.



Bibliografía

Bhabha, Hommi, El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002

Bourriaud, Nicolas, Estética relacional, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2006.

Castro Nogueira, Luis, La risa del espacio: el imaginario espacio-temporal en la cultura contemporánea: una reflexión sociológica, Editorial Tecnos, Madrid, 1997.

Danto, Arthur, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, Buenos Aires, 2003.

De Certeau, Michel, La invención de lo cotidiano. I. Artes del hacer, Universidad Iberoamericana, México, 1996.

Foster, Hall, “The ‘primitive’ Unconscious of Modern Art, or White Skin Black Masks” en Recodings art, spectacle, cultural politics, The New Press, New York, 1999.

Heller, Ágnes, Sociología de la vida cotidiana, Península, cuarta edición, Barcelona, 1994.

Mosquera, Gerardo, “Modernidad y africana. Wilfredo Lam in his Island”, en Revista Thrid Text, N° 20, London, 1992.

Simmel, Georg, Sociología 2. Estudios sobre las formas de socialización, Alianza Editorial, Madrid, 1986, p. 674.

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